在康德美学研究中，《判断力批判》“纯粹审美判断的演绎”部分关于美的艺术的论述经常被简化处理，研究者的兴趣集中在天才、审美理念等概念以及天才与鉴赏的关系问题。确实，与康德为现代美学和艺术理论确立的基本规范和信条相比，这些论述显得琐屑，而且康德一直背负着不懂艺术的名声，如阿多诺（Theodor W.Adorno）所说：“黑格尔和康德是最后两个对艺术一无所知却能写出美学巨制的人。”差别只在康德拘于18世纪艺术的视野，还没有糊涂到像黑格尔那样不给现代艺术留任何后路的地步。①此类议论意义不大。评价一种学说，不在乎作者有能力说什么，而要看他究竟说了什么。康德无意把对美的艺术的观察和思考悉数归于批判哲学的主题，反而比较自在，有时在方法上接近现象学，其中“美的分析论”里有关造型艺术的几段文字，还因此招致晚近哲学家的激烈回应。②
一、美的艺术的概念
美的艺术（Fine Arts，Beaux Arts）概念形成于18世纪上半叶。此前的艺术概念是从古代和中世纪流传下来的，分为两类，既涵盖手艺与科学，也包含后来称为美的艺术的东西。自由艺术（Liberal Arts）有七种：文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文和音乐；机械艺术（Mechanical Arts）通常也有七种：制衣术、造房术、航海术、农艺、狩猎术、医术和剧场术。巴托（Abbé Batteux）在《归于单一原则的美的艺术》（1746）中综合世纪初以来的相关论说，拟定了一个近乎完成的现代艺术体系。他从亚里士多德和贺拉斯的诗学入手，尝试将其原则从诗和绘画扩展到其他艺术，提出一种分类：美的艺术有别于机械艺术，以愉快为目的，包括音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈；另外，还有兼顾愉快和有用性的第三类艺术，包括论辩术和建筑术。他试图以“模仿美的自然”为共同原则来统摄这些门类，并且把戏剧当作其他各门艺术的综合。③鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）《美学》（1750/1758）袭用“自由艺术”一词。他给美学的定义是：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”这里，所谓自由艺术实际就是指美的艺术。他在《真理之友的哲学信札》里提到传统艺术概念涉及的诸门类，同时特意把论辩术、诗、绘画、雕塑、建筑等单列出来，归入美的艺术或自由艺术。④之后，在德语世界，门德尔松（Moses Mendelssohn）、苏尔泽（Johann Georg Sulzer）、赫尔德（Johann Gottfried Herder）等人对此论题进行了持续的探究，直到康德将其纳入批判哲学体系。⑤
康德对艺术和美的艺术的界定是条分缕析的。艺术与自然不同，“人们按法律程序只应把通过自由亦即通过以理性为其行动基础的任意而进行的生产称为艺术”。人们喜欢把蜜蜂合规则地建造的蜂巢称作艺术品，那毕竟是类比的说法；这是它们的本性或本能的产物，跟艺术无关。相反，人们把沼泽地里一块砍削过的木头当作艺术品而非自然物，是因为从中能见出一个目的，将它理解为人的作品。艺术与科学不同，或者说，能与知不同。艺术作为实践能力与理论能力不同，作为技术（如测量术）与理论（如几何学）不同。人们一旦知道该怎么做就能够做到的事，不是艺术，而是科学。“只有人们即使了如指掌却并不因此立刻拥有去做的熟巧之事，才在此种意义上属于艺术。”艺术也不同于手艺，前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。前者只作为游戏，亦即作为本身就令人快适之事合目的地得出结果；后者则是作为劳动强加于人的，它本身并不使人快适，只是靠其效果（如薪酬）来吸引人。康德关于自由艺术与雇佣艺术的论述涉及后来马克思主义的异化劳动问题。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中讨论人的生产与动物的生产的区别时，也列举了蜜蜂、海狸、蚂蚁为自己营造巢穴或住所的例子。⑥不过，针对狂飙突进运动领导者过分强调游戏的观点，康德在艺术的自由与强制问题上持折中态度：一切自由的艺术都要求有某种强制或约束，即所谓机械成分，例如诗艺里语言的准确与丰富、韵律与节奏，否则，艺术中自由的赋与作品生命的精神便会消泯于无形。⑦
康德对艺术作了进一步区分。艺术，如果与某个可能对象的知识相适合，仅仅为了使该对象成为现实的而去行动，就是机械的艺术；如果以愉快的情感为直接的意图，就叫做审美的（感性的）艺术。审美的艺术分两种。快适的艺术以享受为目的，使愉快伴随作为感觉的表象；美的艺术是无目的而合目的的表象方式，使愉快伴随作为认识方式的表象。美的艺术是以反思判断力而不是以感官感觉为准绳的艺术，它所引起的情感是可普遍传达的愉快。⑧康德指出，美可以说是审美理念的表现。在美的自然里，对一个给予的直观的反思就足以唤起并传达客体所表现的理念；在美的艺术里，理念必须由关于客体的概念即作品应当是什么的概念来引发。
他提出一个美的艺术分类，划分的原则据说是随意的，⑨却相当独特。他将艺术与人的言语行为相类比。一个言语行为包含语词（发音）、表情（姿态）、声调（抑扬），分别对应于思想、直观、感觉，三者同时结合在一起构成完整的表达。于是，美的艺术分为三种：言语艺术、造型艺术和感觉游戏的艺术。言语艺术（redende Kunst）包括论辩术和诗艺。“论辩术是把知性的事务作为想象力的自由游戏来促进的艺术；诗艺是把想象力的自由游戏作为知性的事务来操演的艺术”。感性和知性彼此不可或缺，要结合在一起则免不了强制和相互损害；而在言语艺术中，两种能力的结合与和谐必须显得是自发的，并非有意的。在此，一切做作、刻板的东西都应避免，因为美的艺术必须在双重意义上是自由的艺术：一方面不受强迫、不为薪酬而工作，一方面心无旁骛，不为别的目的所动。造型艺术（bildende Kunst）包括塑形艺术和绘画。二者都使空间中的形象成为理念的表现：前者使形象对视觉和触觉是可感的，后者使形象只对视觉是可感的。塑形艺术分为雕塑和建筑，绘画又分为真正的绘画和园林艺术。其中缘由，下文要详细讨论。关于感觉的美的游戏的艺术（Kunst des Spiels der Empfindungen），康德指出，感觉只能由外部产生，而游戏必须是可普遍传达的，所以这种艺术所涉及的无非是感觉所属之感官的不同紧张程度的比例，亦即感官的调子，如音调、色调，由此分别出听觉和视觉两种感觉的游戏，即音乐和色彩艺术。康德采用问题化的处理方式，牵扯音乐乃至后来才出现的抽象绘画的本质问题。感官在运用于客体的知识方面是没有缺陷的，它们凭借先天直观形式构成作为知识素材的感官感觉。现在这两门艺术只涉及感官的调子，我们无法断定一种色彩或一个音调（声响）仅仅是快适的感觉，抑或本身就是诸感觉的美的游戏，进而带有审美评判中的形式的愉悦。光的振动速度或空气的振动速度，似乎远远超出我们在知觉中直接评判时间划分比例的一切能力，因此有两种可能的解释。首先，从身体的角度看，唯有这些颤动对我们身体有弹性的部分（听觉和视觉器官）的作用才被感觉到，而当中的时间划分未被发觉和引入评判，因此与颜色和音调结合着的只是快意，而非组合的美。其次，从知觉的角度看，如果考虑到音乐中振动的比例及其评判所显示的数学成分，并类比地来评判色彩的对比，如果有分辨能力的人在色阶和音阶的不同强度中知觉到质的变化，而色阶和音阶的数目对于可把握的区别来说是确定的，那么这两种感官的感觉就应看作在多种感觉游戏中的形式评判的结果。就音乐而论，要么把它解释为诸感觉（通过听觉）的美的游戏，要么解释为快适的感觉的游戏。唯有按前一种解释，音乐才完全表现为美的艺术，而按后一种解释，它至少部分地表现为快适的艺术。⑩关于音乐的本质问题，康德一直举棋不定。音乐除了引起属于感觉质料的魅力或感动外，是否还包含某种别的东西？和声与旋律通过感觉的成比例搭配（可归于数学关系），依照乐曲中构成主导情绪的主题，表现一种思想丰富又不可言说的整体性审美理念。唯有依附于数学形式，音乐才能表达纯反思与感觉游戏结合在一起的普遍有效的美的愉悦。然而，音乐所产生的魅力和激动跟数学毫不沾边，它只是借助于这个不可或缺的条件，将各种印象统合组织起来，协调与之相合的情绪，达成一种惬意的自我享受。如果按照给予心灵的教养来估量美的艺术的价值，以在判断力中汇集的认识能力的扩展为尺度，那么，音乐在美的艺术里地位最低，因为它仅仅用感觉来做游戏。(11)
此外，康德还谈及各种美的艺术的结合：论辩术可以和绘画性表演结合在戏剧中，诗可以和音乐结合在歌唱中，歌唱可以和绘画性表演结合在歌剧中，音乐里感觉的游戏可以和形象的游戏结合在舞蹈中，如此等等。(12)
二、鉴赏与天才
关于美的艺术，康德有一个奇特的观念：“美的艺术是一种同时像是自然的艺术。”美的艺术作品，由于其形式中的合目的性似乎摆脱了一切有意规则的强制或约束，仿佛只是自然的产物。因为它所引起的不基于概念却可以普遍传达的愉快，是建立在认识能力合目的的游戏中的自由情感之上的。“美是在单纯评判中（而不在感官感觉中，也不通过概念）令人喜欢的东西。”简单讲，审美情感是鉴赏判断中的纯反思的愉悦。艺术总有一个产生出某物的确定意图。若此物仅仅是伴有愉快的主观感觉，作品在评判中就只是借助于感官感觉而令人喜欢的；若其意图针对产生一个确定的客体，当意图凭借艺术实现时，该客体就只是通过概念而令人喜欢的。这两种情形中的艺术都是机械的艺术，而非美的艺术。“所以美的艺术作品里的合目的性，尽管是有意的，却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看似自然，虽然人们意识到它是艺术。”要使艺术作品酷肖自然，既需苦心经营，又得不露痕迹，不显匠气；质言之，艺术家必须达到从心所欲不逾矩的境界。(13)这只有靠天才才能做到。
康德指出：“为了把美的对象评判为美的对象，需要鉴赏，但为了美的艺术本身，即为了制作这类对象，则需要天才。”(14)鉴赏（Geschmack，即趣味）是一种评判能力，而天才是一种生产能力。天才是艺术家天生的创造性禀赋，本身属于自然（天性），通过它自然给艺术提供规则。美的艺术是天才的艺术。天才有几个特性：一是独创性，天才是一种制作不能给出确定规则的东西的才能，而不是精于某种按规则可学之事的素质。二是典范性，天才的作品必须是示范的，它们本身不是通过模仿产生的，却必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则。三是自发性，天才无法科学地指明自己是如何完成作品的，它是作为自然给出规则的。因此，创造者把作品归功于他的天才，他自己并不知道理念是如何出现在它面前的，就连有意或无意想出这些理念并且在可模仿的规范中将它们传达给别人，也不是他所能控制的。四是天才为美的艺术而不是为科学制定规则。“在科学中最伟大的发明者与最辛劳的模仿者及学徒都只有程度上的区别，相反，他与在美的艺术方面有自然天赋的人却有种类上的区别。”(15)
关于鉴赏与天才的关系，康德特别看重艺术作品中天才的作用。天才赋予艺术以精神。我们常会遇到这样的情形：一首诗、一个故事、一篇祝词在鉴赏方面无可挑剔，却没有精神。“审美意义上的精神是指心灵中激发活力的原则。但这个原则借以使灵魂活跃起来的东西，它为此目的所用的材料，就是把心中的各种力量合目的地置于感奋状态，即置于一种自行维持甚至为此加强这些力量的游戏之中。”这个原则就是把审美理念表现出来的能力。审美理念是理性理念的对应物。二者处于对立的两端。理性理念是一个不能有任何直观（想象力的表象）与之相适合的概念；审美理念是一个想象力的表象，它引发思想，却没有任何概念能与之相适合，因而没有任何言语能完全达到它，使之可以理解。把此类想象力的表象称作理念，一方面由于它们至少追求某种存在于经验界限之外的东西，试图接近理性概念（智性理念）的展示，赋予其客观实在性的外观；另一方面是由于根本没有任何概念能与这些作为内在直观的表象完全相适合。如果给一个概念附以想象力的表象，创造性想象力会远超于确定概念的思考，将概念作无限的审美扩展，并且使智性理念能力活动起来，在引发表象之际，让我们从中领略到比能把握和说明的更多的意味。(16)“审美理念是一个加入到给予概念之中的想象力的表象，这表象在想象力的自由运用中与各部分表象的多样性结合在一起，以至于对它来说找不到任何指涉一个确定概念的表达，所以它让人想到许多概念之外的不可言说的东西，由而产生的情感使认识能力活跃起来，并使纯字词语言融会了精神。”(17)
于是，康德再次对天才概念作了归纳。其一，天才是一种艺术才能，而不是科学的才能，在科学中已明确了解的规则必须先行并规定程序；其二，天才以作品的确定概念即目的为前提，因而以知性为前提，但为了展示这个概念也以关于材料即直观的表象为前提，因而以想象力和知性的关系为前提；其三，天才与其说是实现预定目的时在一个确定概念的展示中，不如说是在为此意图而蕴含丰富的审美理念的表现中显示出来的，从而使想象力呈现为既不受规则约束又合目的地展示概念的能力。最后，想象力与知性合乎法则的自由协和之中不做作、不经意的主观合目的性，是以两种能力的适当比率为前提的，而这不是靠遵循科学规则或机械模仿规则所能做到的，只能由主体的自然（天性）产生出来。在上述意义上，“天才是一个主体在其认识能力自由运用中的禀赋的典范的独创性”。(18)
然而，在天才与鉴赏的关系上，康德反过来强调规则对自由的约束作用。他指出，若问在美的艺术中天才与鉴赏、想象力与判断力何者更重要，只能说后者比前者重要。因为前者使艺术配称为有灵气的艺术，而后者使艺术配称为美的艺术，是不可或缺的条件。为了美起见，理念的丰富与独创并非必需的，必需的倒是想象力在自由中与知性的合法则性相适合。因为想象力的一切丰富性在无法则的自由中所产生的无非是胡闹，而判断力却是使想象力适应于知性的能力。“鉴赏正如一般判断力一样，对天才加以规训（或管教），狠狠地剪掉它的翅膀，使它受到教养或磨砺；但同时它也给天才以引导，知道应当在哪些方面和多大范围内扩展自己，以保持其合目的性……”在一件作品中，若两者不可兼得，则宁可舍弃天才，也要保全判断力，宁可牺牲想象力的自由和丰富，也不允许损害知性。“所以，美的艺术需要想象力、知性、天才和鉴赏。”(19)
康德这些话是针对狂飙突进运动的激进主张而发的，显得有点过火。天才的概念在18世纪中期英法批评界被广泛使用，借以反对片面强调模仿与规则的新古典主义美学。对此概念在德语世界流行影响甚大的英国诗人、批评家爱德华·杨（Edward Young）认为，天才是第二创世者，一个普罗米修斯式的角色，他不模仿古人和别的作家，只模仿自然。天才不受博雅之类规范指导，凭直觉靠神赐的能力直接进行创造。赫尔德曾经指出，鉴赏与天才从来不是对立的，究其本性，它们决不会相互败坏。天才是自然力量的聚集，它出于自然之手并先于鉴赏的形成；若鉴赏只有通过天才即通过迅疾、活跃的自然力量才能产生，它也必须指望在自然力量中持存，否则不过是空气中的一声回响；鉴赏没有天才便不存在，而天才只有滥用其力量才会损害鉴赏；鉴赏是在荒凉的无常之海上驾驭天才力量的船舵。(20)赫尔德此处所言除了天才与鉴赏孰先孰后之外，其他方面，尤其是关于天才的理解，与康德的观点并无实质区别。不过，由于康德将此论题置于审美自律论的框架内，用以论证审美—艺术不同于认识、道德活动的性质及其先天原则，因而意义深远。
三、造型艺术
康德对造型艺术的论述颇多令人费解之处，用词的分别也是德语特有的。他把造型艺术同时称作“在感官直观中表现理念的艺术”。它要么是感官真实的艺术，要么是感官幻象的艺术。前者是塑形艺术（Plastik），后者是绘画（Malerei）。这里“幻象”（Schein）一词仅仅是指绘画在平面中呈现三维物体的方式。塑形艺术诉诸视觉和触觉，触觉并不着眼于美；绘画只诉诸视觉。审美理念在想象力中为二者确立了基础，而构成理念之表现的形象（Gestalt）或者是在形体的广延里给出的，或者是按形体在眼里呈现的方式给出的；就前者而言，要么是和现实目的的关系，要么是这目的的外观（Anschein），被当作反思的条件。
塑形艺术包括雕塑艺术（Bildhauerkunst）和建筑艺术（Baukunst）。雕塑用形体如同事物在自然中可能存在的那样来展示事物的概念，当然，作为美的艺术要考虑审美的合目的性；建筑则展示唯有通过艺术才可能的事物的概念，这些事物的形式不是以自然而是以一个任意目的为规定根据的，而按此意图所做的展示毕竟也是在审美上合目的的。前者的主要意图只是表现审美理念，人、神、动物等的雕像皆属此列；后者主要关心人为对象的用途，这作为条件使审美理念受到限制，例如为公共用途而建的庙宇、凯旋门、纪念塔之类。有点奇怪的是，康德把家具也归入建筑艺术，因为据说它包含着建筑作品的本质的东西，即适合于某种用途。
绘画艺术把感官幻象人为地与理念结合着来展示，可分为对自然作美的描绘的艺术和对自然物进行美的组合的艺术。前者是真正的绘画，后者是园林艺术（）。园林是用形体来展示其形式的，为何算作绘画艺术？康德解释道，园林艺术所用的花草、树木、流水、山丘等都取自自然，但在编排这些材料时并不考虑它们本身的目的，只是为了适合于某种理念。此类形体组合跟绘画一样仅供眼睛去看，触觉感官从中得不到任何直观表象。依照此理，他将把室内装饰物、穿着饰品、花坛等等也归入广义的绘画。(21)
在康德的美的艺术的价值排序中，诗艺居于首位；其次是造型艺术，不过是以贬低音乐为前提的。在认识能力的扩展方面，造型艺术远远走在音乐前面，它把想象力置于与知性相适合的自由游戏中，由此形成的作品将知性概念用作持久的自荐的工具，去促进这些概念与感性结合，因而仿佛促进了高级认识能力之斯文（）。两类艺术选取完全不同的道路：音乐是从感觉到不确定的理念，造型艺术是从确定的理念到感觉。前者只是短暂的印象，后者则是持存的印象。想象力能够唤回后一类印象并以此为乐，而前一类印象若不由自主地被想象力复现出来，与其说使人快适，不如说让人厌烦。接下去，康德扯远了。音乐缺少斯文，音乐尤其乐器声四处扩散，影响邻居，好像在强迫人，从而损害到音乐聚会之外的别人的自由；这不是对眼睛说话的艺术所做的事，因为人若不想看见的话，把眼睛移开就行了。有人提议在家里做祈祷也要唱圣歌，他们不曾考虑此等喧闹的仪式给公众带来多大的负担，因为他们逼迫邻居们要么一起来唱，要么放下正在思考的事情。(22)
在造型艺术中，康德把绘画放在优先位置，部分由于它作为素描艺术是一切造型艺术的基础，部分由于它能比其他造型艺术更深地涉入理念的领域，相应地更多扩展直观的范围。(23)素描之所以是本质的，在于它的形式构成特性。色彩能让感觉生动起来，却不能使对象成为美的；色彩属于魅力，只有接受美的形式的制约和规范才会变得优雅。素描与音乐作曲一样构成纯粹鉴赏判断的真正对象。色彩与音调的纯粹性乃至其多样性及对比似乎也有益于美，但它们不是将自身的形式意味附加在绘画和音乐之上，而是服务于对象的，使当下的形式更准确、更明晰、更适于完全直观，并且凭自身的魅力使表象生动起来，唤起和保持对对象的注意力。此外，本不属于作品的装饰附件，例如画框、雕像的衣着或宫殿周围的柱廊，也可以凭借其形式为鉴赏增益。如果饰件本身不具有美的形式，像金质画框那样仅靠魅力来博得人们对画的喝彩，则会损及真正的美。(24)
康德关于美的艺术的论述草草收场。他区分美的艺术与快适的艺术，是基于他对审美情感性质的认识。他把审美情感理解为无利害的愉悦，不同于感官情感和道德情感，是唯一自由的愉悦。他的美的艺术分类带有随意性。鲍桑葵（Bernard Basanquet）指出，康德对自己的分类并不十分重视。在各项中，论辩术和园林艺术不应归入美的艺术。前者显然受实用意图支配，后者不处理真正的表现材料。将分类法追溯至此，是因为言语艺术与造型艺术之区已经被奉为一条原则，在以后的德国哲学中一直起着作用，产生了极不自然的结果，困难之一就是不知道该把音乐放在何处。(25)在造型艺术方面，他把家具制作归入建筑艺术有些离奇，但是他举了细木工的例子，实际触及艺术与手艺之间的含混或重叠地带，这是19世纪后半期工艺美术运动（the Arts and Crafts Movement）关心的主题。他视素描为一切造型艺术的基础，这是常识，但是他将素描的结构性与音乐的结构性相类比，并且把色调、音调本身的表现意味与它们作为绘画和音乐要素所起的作用分开来看，尤其联系他在别处关于几何图形显示的智性的美的论述，(26)他似乎敏感到另一些问题。这些问题跟那个时代的艺术经验毫无关系，可今天看来意义不同。他把园林归入绘画艺术也令人诧异，但是他显然注意到艺术作品的构成方式与呈现或观看方式之间的微妙差别。或者是心不在此，或者由于目力所限，他的这些观点都没有深入下去。康德对天才的论述是划时代的，而他关于鉴赏与天才结合的议论则是小题大做。他试图在正酝酿的古典与浪漫之争前保持折中，事实上却偏向于后者。在他看来，“天才虽然不是同训练和思考毫无关系，却的确是一种植根于自然中的天赋。它表现出自然的无意识的创造力，并且是美的艺术所特有的器官。”(27)这个观点在后康德时代持续发酵。例如谢林（Friedrich W.J.Schelling）说：“艺术家……是心不由主地被驱使着创造自己的作品的，他们创造作品仅仅是满足了他们天赋本质中的一种不可抗拒的冲动……激起艺术家的冲动的只能是自由行动中有意识事物与无意识事物之间的矛盾，同样，能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾的也只有艺术。”(28)在新一代观念论者和浪漫派心里，康德的天才论既是目标也是靶子。（长沙画室长沙层楼画室www.csclhs.com）